Becker, Andreas

Andreas Becker (Keiō University, Tōkyō)

Über die Raumdarstellung in Yasujirō Ozus Werk

In seinem Aufsatz Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit vergleicht Walter Benjamin die filmische Rezeption mit der der Architektur. Diese werde, im Gebrauch, d.h. taktil, rezipiert, dann heißt es (Benjamin GS I.2, 1991: S. 504-5):

„Es gibt von solcher Rezeption keinen Begriff, wenn man sie sich nach Art der gesammelten vorstellt, wie sie z. B. Reisenden vor berühmten Bauten geläufig ist. Es besteht nämlich auf der taktilen Seite keinerlei Gegenstück zu dem, was auf der optischen die Kontemplation ist. Die taktile Rezeption erfolgt nicht sowohl auf dem Wege der Aufmerksamkeit als auf dem der Gewohnheit. Der Architektur gegenüber bestimmt diese letztere weitgehend sogar die optische Rezeption. Auch sie findet von Hause aus viel weniger in einem gespannten Aufmerken als in einem beiläufigen Bemerken statt.“

Was für die Architektur plausibel klingt, mag für den Film befremdlich erscheinen. Warum wird dieser taktil, heute würden wir »haptisch« sagen, rezipiert?

Der Film gilt doch als visuell-akustische Kunst, was hat er mit dem Tastsinn gemein? Zum einen die Gewohnheit. Die ertastete Welt wird als solche kaum wahrgenommen, sondern was wir leiblich ertasten, wird den anderen Sinnen unterlegt. Ich fühle die Glätte des polierten Holzes, damit weise ich aber die Haptik schon einem ›äußeren‹ Gegenstand zu, dabei ist diese zunächst ein rein körperlich-sensorisches Erlebnis des Widerständigen. Der gesamte Alltag ist in Gewohnheit ›gekleidet‹, wir fühlen nicht mehr, dass wir fühlen. In dieser Hinsicht ist der haptische Sinn ein in einem Schattenbereich des Bewusstseins liegender Sinn, der sich (ähnlich wie der gustatorische) den anderen Sinnen zu- und einordnet. Es ist dies ein dem Intellekt wenig zugänglicher Sinn, daher ein nicht-kontemplativer Sinn. Die Gewohnheit schreibt dann lose Regeln vor, die Aufmerksamkeit lässt uns auf bestimmte Qualitäten achten, etwa die Rauheit des Stoffes, die Polsterung des Stuhls usf. Es ist dies aber keine Kontemplation, sondern eben eine Niveauverschiebung in der Weise des Achtens auf etwas, keine thematische Konzentrierung, sondern eine multipolare Achtsamkeit auf bestimmte Aspekte, jeweils in bestimmten Niveaustufen der Aufmerksamkeit.

In dieser Hinsicht also weist der Film, die Kunst der Zerstreuung, Eigenschaften des Taktilen auf. Auch konkret ist der Bildraum, den der Film zeigt, nur dann ›einwohnbar‹ durch die Phantasie des Zuschauers, indem dieser die quasi-wahrgenommenen Projektions-Schemen komplettiert, das heißt, ihnen eine fiktive Leiblichkeit verleiht, so tut, als wohne er den filmischen Raum altern ein. Subjektive Kamera, Kamerafahrt, Schnitte (d.h. Blickwechsel) sind Formen der Übertragung spezifischer Leiblichkeit auf den filmischen Raum. Dazu zeigt der Realfilm gefilmte Räume, das heißt konkret, durch die Kamera aufgezeichnete Blickperspektiven.

Ich möchte die Raumdarstellung in Yasujirō Ozus Werk von dieser Idee des haptischen Bildes beschreiben. Die Affinität Ozus zu den architektonischen Bauten ist offensichtlich und mehrfach beschrieben. Ich gehe aus Gründen der Darstellung hier auf die Sekundärliteratur David Bordwells, Kristin Thompsons, Edward Branigans, Norbert Grobs, Donald Richies, Mitsuhiro Yoshimotos, Kiju Yoshidas, Paul Schraders und anderen nur beiläufig ein, hole dies dann aber natürlich in der Ausarbeitung nach.

Ozus Raumdarstellung soll hier durch drei Raumkonzepte charakterisiert werden, die ich – in aller Vorläufigkeit – Innenraum, Imaginationsraum und kulturweltlicher Raum nenne.

INNENRAUM

»In einem Ozu-Film kann man,« schreibt der amerikanische Filmkritiker und Journalist Donald Richie, »wie in der japanischen Architektur alle Strebepfeiler sehen, und jede Stütze ist so notwendig wie die nächste. Ozu benutzt weder Farbe noch Tapeten; er benutzt richtiges Holz. Er dreht einen Film wie ein Zimmermann ein Haus baut. Das Resultat kann man messen, untersuchen, vergleichen. Aber darin – wie in einem Haus – lebt der Mensch, das unermessliche, nicht funktionsgebundene Wesen. Diese herrliche Verbindung des Statischen und des Lebendigen, der Form und des Inhalts lässt die Filme von Ozu zu einem zwingenden, emotionellen Erlebnis werden, und gleichzeitig erscheinen sie als wunderschöne, von Hand geformte Gefäße.« (Donald Richie: Yasujiro Ozu und die Syntax seiner Filme, in: Freunde der Deutschen Kinemathek (Hg.) (2003): Yasujiro Ozu, Berlin, 18)

Seit den 1930er Jahren, ganz prägend dann seit Todake no kyōdai (Brothers and Sisters of the Toda family, 1941) vollzieht Ozu den Wandel zum Innenraumregisseur. Natürlich bleibt auch danach das Location Seeking für Ozu wichtig, und auch einzelne Szenen, denken Sie an die wunderschöne Strandszene in Bakushu (Early Summer, 1951), spielen draußen. Aber  das wesentliche Melodrama entwickelt sich doch dann in Innenräumen. Es sind vor allem die Wohnräume, die zweistöckigen Häuser am Stadtrand Tōkyōs, die es ja auch heute ganz ähnlich so noch gibt, und die Vergnügungsorte, also Kneipen, Bars, Izakayas, Restaurants, Cafés, die Ozu zeigt. Ozu hat diese Räume, so echt sie auch ausschauen, im Studio nachbauen lassen und mit seinen Filmarchitekten / Szenenbildnern akribisch entworfen. Es sind also in diesem Sinne Modelle japanischer Häuser, die aber derart alltäglich und den Zufall imagierend, sehr liebevoll eingerichtet sind, dass man keinen Moment den Eindruck hat, man wohne als Zuschauer eine Kulisse ein. Es sind künstliche Räume, die aber den Stil japanischer Architektur wiederum in den Film hineinbilden, das natürliche Licht, sogar das der Beleuchtung aufführen. Da wären etwa die Shōji-Schiebewände, die schattigen Orte, die für Europäer labyrinthisch wirkenden Flure, die einen Orientierungswechsel erfordern, wenn man sie betritt und bei denen in Ozus Filmen bekanntlich die Menschen links aus dem Bild heraus und im Anschlussschnitt dann rechts wieder in das Bild hineinlaufen. Dies wäre im westlichen Film ein klarer Fehler des Anschlussschnitts, aber eben hier nicht, weil das Modell, das der japanischen Architektur, der Filmarchitektur zugrunde liegt.

Kennt man die japanischen Räume ein wenig, so wirkt Ozus Filmarchitektur mit ihrem Stil natürlich, sie setzt eben die gewohnten Strukturen nur filmisch fort und überträgt die taktilen Erfahrungen der Lebenswelt auf die des Films. Sie macht aus dem japanischen Haus ein ästhetisches Leitbild, aus der architektonischen Ordnung wird so in eine Orientierungsordnung für den filmischen Zuschauer. Die einzelnen Außenaufnahmen dienen dann nurmehr als ephemer wirkende Verbindungsglieder und Übergänge zwischen diesen Innenräumen. Und selbst die Schatten der Architektur prägen sich in den Film ein, man denke an Tanizaki Jun’ichiros Buch Lob des Schattens (in-ei raisan, 1933): »Das Genie unserer Vorfahren hat also der Schattenwelt, die durch bewußtes Abschirmen des leeren Raums von selber entsteht, einen geheimnisvollen ästhetischen Ausdruck verliehen, gegen welchen keine Wandbemalung oder Dekoration auch nur annäherend ankommt. Das sieht nach einem simplen Kunstgriff aus; aber in Wirklichkeit liegen die Dinge nicht so einfach. Man kann unschwer abschätzen, wieviel den Blicken verborgene Mühe für jedes Detail, zum Beispiel für den Fensterauschnitt zur Seite der Wandnische, für die Tiefe des oberen Querbalkens, für die Höhe der Nischenschwelle, aufgewendet worden ist. Ich jedenfalls bleibe im weißlich-matten Lichtschimmer, den die shōji des Studierzimmers hereinlassen, oft unversehens davor stehen und vergesse, wie die Zeit verstreicht.« (38)

Ozu zeigt in seinen Filmen nicht nur den alltäglichen Raum, sondern das Wohnen im Raum, er zeigt also Orte. Orte sind Räume mit einem Bezug zum konkreten Leben. Einen Raum kann ich mathematisch berechnen, einen Ort nicht. Was einen Ort ausmacht, ist eine bestimmte subjektive Qualität, eine Atmosphäre. Menschen, die ich dort treffe, Musik, Düfte, Erinnerungen, die ich habe, schöne Momente, die ich dort erlebe. Räume als Orte, sind das, was Ozu interessiert. Und so kehren typische Orte in allen seinen Filmen wieder. Da ist natürlich der Arbeitsplatz, die Wege zur und von der Arbeit, die Passagenräume wie der Bahnhof, Haltestellen, Fahrten mit dem Zug und dem Bus, auch das Wohnhaus, die Küche, das Arbeitszimmer, das Wohnzimmer, das Schlafzimmer. Bei Kindern die Schule. Freizeiteinrichtungen, die Kneipe um die Ecke, Theater, Baseball-Stadien, Pausen am Fluss zeigt Ozu uns. Seine Filme sind wahre Archive dieser Orte Japans zu dieser Zeit. In ihrer Subjektivität spiegeln sie oftmals mehr vom Zeitgeist wider als dies Statistiken oder historische Quellen tun, weil sie eben einen Zugang zur Wahrnehmung der konkreten Alltagswelt erlauben.

IMAGINATIONSRAUM

Edmund Husserl hat den Bildraum der Photographie als eikonische Imagination, perzeptive Phantasie und als eikonische Phantasie beschrieben, d. h. die Phantasie als Bildbewusstsein gedacht:

„In der Phantasie erscheint der Gegenstand zwar insofern selbst, als eben er es ist, der da erscheint, aber er erscheint nicht als gegenwärtig, er ist nur vergegenwärtigt, es ist gleichsam so, als wäre er da, aber nur gleichsam, er erscheint uns im Bilde. Die Lateiner sagen imaginatio. Die Phantasievorstellung scheint einen neuen Charakter der Auffassung für sich in Anspruch zu nehmen oder vorauszusetzen, sie ist Verbildlichung.“ (Hua XXIII, S. 16.)

Ich habe an anderer Stelle versucht, diese Theorie als Filmtheorie zu lesen und möchte hier daran anknüpfen (Becker 2012a; 2012b). Ozu zeigt in keinem seiner Filme subjektive Bewusstseinsmodi wie den Traum, die Erinnerung (etwa durch Rückblenden) oder auch den alkoholisierten Zustand. Er zeigt in dieser Hinsicht stets den Alltagsraum und die in ihm agierenden Menschen. Aber er nutzt die Affinität des filmischen Bildes zur Phantasie, das veräußerlicht, stereotypisiert und medial aufbereitet ist. So ist auch Ozus Raum durchwirkt von bestimmten Blickordnungen, die uns in dem Raum verorten. Diese unterschieben sich mit bestimmten Haltungen und lassen den Zuschauer die filmisch dargestellte Welt auf eine gefärbte Weise erleben. Besonders auffällig ist dies im Tatami-Shot, also der besonders niedrigen Kameraposition, die den Kameramann Yūharu Atsuta kniend und liegend filmen ließ. Es ist dies die Perspektive eines auf dem Boden hockenden Kindes, das vorurteilslos das Geschehen der Erwachsenen betrachtet und deren Welt mit deren Dramen als ein Bühnenspiel versteht, als einen Möglichkeitsraum. Ozu betrachtet die ganzen Sorgen und Nöte mit ebenjener gelassenen Haltung des Kindes und er verbrüdert sich auch mit den Kindern, die in den meisten seiner Filme wenn nicht gar die Hauptrolle so doch eine prägende Rolle einnehmen. Ozu verweilt geduldig wie ein Kind. Und indem er das tut, randen seine manchmal banal erscheinenden Alltagsgespräche mit ihrer gestischen Sprache an spezifische Haltungen, bilden diese typische Charakterisierungen.

Oft blicken Protagonisten uns aus dem Bildraum heraus an. Ozus Neuinterpretation des amerikanischen Schuss-Gegenschuss-Verfahrens erzeugt eine unmittelbare Gegenwärtigkeit. Es ist als wüssten die Protagonisten, dass wir sie anschauten, man hat den Eindruck als reagierten sie auf uns. Sie intensivieren also die (von uns selbst imaginierte) filmische Welt durch dieses reaktive Moment. Es entstehen so, für Momente freilich nur, hypnotische Konstellationen. Meistens sind es die Frauen, die so inszeniert werden. Überhaupt bilden die Frauen, Ozus große Schauspielerinnen Setsuko Hara, Kinuyo Tanaka, Haruko Sugimura, aber auch Kuniko Miyake, Mariko Okada Orientierungszentren. Sie dominieren sowohl die Szenen wie auch die Blickkonstellationen und damit den filmischen Imaginationsraum.
KULTURWELTLICHER RAUM

Der kulturelle Raum ist kein topologisch-geographisch fixierbarer, das ist jedem von uns hier unmittelbar klar. Daher sollte man hier eher den Begriff der Kulturwelt verwenden, so wie ihn Husserl gebraucht oder eine Neuschöpfung wie die des kulturweltlichen Raumes. Kulturwelt ist eine nichtsubstantialistische Ordnung, die sich vor allem sprachlich, ästhetisch und ethisch bzw. in den Sitten konturiert und die in ihrer Eigenart überhaupt nur komparativ erschließbar ist. Es sind jeweils kulturelle Narrative, Glaubenseinstellungen, Prämissen, Mythen, vorgängige Ordnungen und Erwartungshaltungen, die uns dann, veränderlich und in Zusammenstimmung zueinander das Gebilde als diese oder jene ›Kultur‹ etikettieren lassen. Je nach Perspektive verschiebt sich natürlich die Konturierung. Wichtig aber ist, dass Kultur auch ein Vorrat, ein Reservoir an Erzählbarem, Lebbarem und Assoziierbarem bereitstellt, ein Bereich der Möglichkeiten. Nicht nur wird in einer Kultur gedacht, sondern aus ihr heraus entstehen schöpferische Ordnungen, die aber inexplizit bereits vorangelegt waren. So wie in Deutschland die Stadtplanung und das szenische Erscheinungsbild einer Stadt wichtig sind und mit dem Denkmalschutz die kulturelle Grenze des Baubaren bilden, so sind eben in Japan Kombinationen möglich, ich möchte gar sagen notwendig, die aus dem deutschen Ordnungs- und Gesetzesgefüge gar nicht denk- oder entwerfbar und schon gar nicht baubar wären. Und eben dies gilt auch für den Film und die Künste.

Ozus Frühwerk lässt sich als sehr vom amerikanischen und europäischen Film beeinflusst deuten. Die Studentenkomödien sind von Harold Lloyd und Harry Langdon inspiriert, die Filme aus dem Kriminalmilieu natürlich von Josef von Sternberg und die Darstellung des Komödiantischen im Alltag von Ernst Lubitsch, darauf wies Bordwell bereits hin.

Aber dann emanzipiert sich Ozu, eben in jener Zeit der 1930er Jahre, vom westlichen Vorbild und damit von der amerikanisch-europäischen Kulturwelt. Und dieser Prozess geht einher mit der Übernahme klassischer Bühnenkünste, also dem Aufzeichnen und Nachbilden von theatralen Räumen, zunächst des Kabuki-Theaters, so in Ozus einzigem Dokumentarfilm Kagamijishi (1936), in Ukikusa monogatari (A Story of Floating Weeds, 1934) und dann später in seinem Remake Ukikusa (Floating Weeds, 1959). In Banshun (Late Spring, 1949) platziert Ozu eine (dokumentarische) Aufnahme des Nô-Stücks Kakitsubata. Und ich meine es sind eben diese ästhetischen, hoch stilisierten Räume, vom Schauspieler durchwirkte Räume, die Ozu sich dann zum Vorbild für seine Filmkunst nimmt. Das liegt auch deshalb nahe, weil die klassischen japanischen Künste durchaus filmaffin sind. Künste, die so perfekt immer wieder die einzelnen Bewegungen wiederholen und platzieren, können leicht reproduziert werden, sie sind, mit Benjamin gesprochen auf Reproduzierbarkeit angelegt.

Diese Hochkultur des Nô-Spiels schreibt Ozu in den (nur scheinbar profanen) familiären Alltag ein. Die Muster des Nô schreiben sich so in das Schauspiel, als kata des Alltäglichen, in das Gewöhnliche ein und veredeln es so.

In diesen Verortungen und Einschreibungen in präfigurierte kulturelle Muster liegt also die eine Bestimmung der Kulturwelt bzw. des kulturweltlichen Raumes.

LITERATUR

• Becker, Andreas (2012a): Erzählen in einer anderen Dimension. Zeitdehnung und Zeitraffung im Spielfilm, Darmstadt (Büchner).
• –– (2012b): »Eikonische Phantasie. Edmund Husserls Phänomenologie der anschaulichen Vergegenwärtigungen«, in: Holling, Eva (Hrsg.); Naumann, Matthias (Hrsg.); Schlöffel, Frank (Hrsg.): Wahrnehmung und Erscheinen, Nebulosa – Zeitschrift für Sichtbarkeit und Sozialität, Heft 1 (2012), Berlin (Neofelis), 34-43.
  ––  (2012c): »Walter Benjamins Begriff des ›Optisch-Unbewussten‹ und die Experimente mit der filmischen Zeitdehnung«, in: Kreuzer, Stefanie: Experimente in den Künsten, Bielefeld (transcript), 187-214.
  ––    (2013): »Verirrtes Aufgehobensein. Über den Umgang mit Stereotypen und ästhetischen Ordnungen bei Ozu Yasujirô und Doris Dörrie«, in: Stephan Köhn (Hg.): Fremdbilder – Selbstbilder. Paradigmen deutsch-japanischer Wahrnehmung (1861–2011), (Kulturwissenschaftliche Japanstudien 6). Wiesbaden: Harrassowitz Verlag, 321-336.
• Benjamin, Walter (1991): Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit, hrsg. von Rolf Tiedemann und Hermann Schweppenhäuser, Frankfurt am Main: Suhrkamp, S. 471-508.
• –– (2011): Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit, hrsg. u. komm. von Burkhardt Lindner, Stuttgart: Reclam.
• –– (2013): Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit, Werke und Nachlass, Kritische Gesamtausgabe Band 16, hrsg. von Burkhardt Lindner, Frankfurt am Main: Suhrkamp.
• Bordwell, David (1988): Ozu and the poetics of cinema, Princeton, NJ: Princeton Univ. Press.
• –– (2001): Visual Style in Cinema. Vier Kapitel Filmgeschichte. Frankfurt am Main: Verlag der Autoren.
• Branigan, Edward (1976): The Space of Equinox Flower. In: Screen (1976) H. 17 (2). S. 74–105.
• Elberfeld, Rolf u. Günther Wohlfahrt (Hrsg.) (2000): Komparative Ästhetik. Künste und ästhetische Erfahrungen zwischen Asien und Europa. Köln: Edition chōra.
• Joo, Woojeong (2011): The Flavour of Tofu. Ozu, History and the Representation of the Everyday. Diss. University of Warwick, UK: 2011.
• Pfeiffer, K. Ludwig (2010): Komparative Ästhetik: Klischees oder Differenzen im Vergleich Deutschland (›Europa‹) – Japan? In: Kayo Adachi-Rabe, Andreas Becker u. Florian Mundhenke (Hrsg.): Japan – Europa. Wechselwirkungen zwischen den Kulturen im Film und den darstellenden Künsten, Darmstadt: Büchner. S. 21–37.
• Itoh, Teiji (1972): The Classic Tradition in Japanese Architecture. Modern Versions of the Sukiya Style, New York, Tōkyō u.a.: Weatherhill/Tankosha.
• Ueda, Atsushi (1990): The Inner Harmony of the Japanese House, Tōkyō und New York: Kodansha Internat.
• Shimada, Shingo: Grenzgänge – Fremdgänge. Japan und Europa im Kulturvergleich. Frankfurt am Main: Campus 1994.

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