Hirosawa, Eriko

Eriko Hirosawa (Meiji University, Tokyo)

„Wald“ als literarische Raumfiguration am Beispiel von Ōe Kenzaburō

In meinem Vortrag möchte ich einige Ansätze dafür zeigen, die literarische Darstellung des „Waldes“ bei Ōe Kenzaburō als einen Ort der raumtheoretischen Aushandlungen zu beobachten. Angesichts der zahlreichen Werke Ōes sind die unten einbezogenen Textbeispiele für eine angemessene Ausführung noch sehr begrenzt. Ich hoffe trotzdem, den Autor für das Thema „Raum“ neu bzw. wieder entdecken zu können.

1. Das Heimatdorf im „Wald“ als Quelle der Imagination: Shiiku (Der Fang) 1958

Ōe Kenzaburo (1935- ), der 1957 debütierte und 1994 als zweiter japanischer Schriftsteller mit dem Nobelpreis ausgezeichnet wurde, machte in seiner früheren schriftstellerischen Karriere oft junge Menschen zum Thema. Das waren etwa Kinder, die in der Kriegszeit vor dem Hintergrund des damaligen Ultranationalismus Japans einer Gewaltherrschaft ausgeliefert waren; oder Menschen, die im Nachkriegsjapan politisch desillusioniert wurden und sich im Alltagsleben isoliert, gescheitert und ausweglos fühlten. Um solche verzerrten Menschenbilder darzustellen und ein neues, mögliches Menschenmodell zu entwerfen, griff Ōe die „topographischen Eigenschaften“ des Ortes auf, der einen engen Bezug zu seinem Heimatdorf im tiefen Wald auf der Insel „Shikoku“ hat[1].

Der Autor bestätigt in einem 2001 erschienenen Essay im Rückblick auf sein Frühwerk Shiiku (dt. Der Fang) (1958) die topographische Ähnlichkeit zwischen Fiktion und Realität. Wichtiger findet er jedoch gleichzeitig den Umstand, dass die Heimatlandschaften seit der Entstehung dieser Novelle in den Hintergrund getreten sind, während „die Topographie innerhalb der Novelle (Shōsetsu no naka no chikei-gaku)“ in den Vordergurnd gerückt wurde. In der Novelle wird ein seltsamer Umgang der neugierigen Dorfkinder mit einem schwarzen „feindlichen“ Soldaten erzählt, der nach dem Flugzeugabsturz in den Wald in Kriegsgefangenschaft im Dorf geraten ist[2]. Eine anscheinend freundschaftliche Beziehung entwickelt sich zwischen ihnen. Sie findet aber ein jähes Ende, weil der Soldat ein Dorfkind als Geisel nimmt und schließlich von dem Vater des Kindes erschlagen wird. Der Krieg und der Tod werden vor Augen des Kindes plötzlich zu einem festen Bestandteil des alltäglichen Dorflebens. Das reale Heimatdorf im Gebirge sei, so Ōe, durch diese Novelle „entkräftet (mu-ka sareta)“ worden. Der in dieser Novelle dargestellte „Kosmos der Imagination (sōzō-uchū)“ hingegen sei mit dessen hautnaher Realität und mythisch-volksmärchenhafter Struktur für den Autor „zurückgeblieben (isuwaru koto ni natta)“[3]. Seitdem wird die Handlung seiner Romane wiederholend auf subtile und variierende Weise mit der Raumbeschreibung des Dorfs im Wald in Verbindung gebracht.

2. Raum mit „Fleisch“ zu schreiben: Man’en gannen no futtobōru (Der stumme Schrei ) 1967

In einem früheren Gespräch mit zwei renommierten japanischen Architekten – Isozaki Arata (1931- ) und Hara Hiroshi (1936- ) – findet man ganz humorvolle Kommentare Ōes zur Raumgestaltung in seinem Roman und auch zum Verhältnis zwischen Leiblichkeit und Räumlichkeit im Schreiben. Das Gespäch fand 1980 statt, also kurz nachdem sein Roman Dōjidai gēmu [Das Zeitgenossenschaftsspiel][4] (1979) erschienen war[5].

Es handelt sich um die Dorfbeschreibung im Roman Man’en gannen no futtobōru (dt. Der stumme Schrei) (1967), der zuerst als Fortsetzungsserie in einer Monatszeitschrift für Literatur abschnittsweise veröffentlicht wurde. Erst nach dem Beginn der Veröffentlichung bemerkte der Autor Ōe, dass es so ein Dorf wie in diesem Roman nicht geben kann. Der Fluss im Tal des Dorfs sollte irgendwoher herkommen und irgendwohin weiter fließen, er fand aber im Romantext wegen des dahinter stehenden Gebirges theoretisch weder Eingang noch Ausgang. Das Dorf war quasi „in der Form eines Omegas oder Pferdegesäßes eingesperrt“. An der Tatsache, dass die räumliche Gestaltung inkonsequent war, wurde Ōe wirklich irre. Die Lösung kam, als er nach einer heftigen Trinkgelage mit einem Kater in seinem Arbeits- und Schlafzimmer aufwachte. Sein Freund aus der Nachbarschaft kam zu Besuch, blickte direkt vom Hauseingang her ins Arbeitszimmer Ōes hinein (sein Haus damals war so klein) und lachte über den dort verzweifelt flach liegenden Autor. In dem Moment fiel Ōe ein, dass die Berge im Roman wie zwei japanische Wandschirme (byōbu) hintereinander gestellt werden können, damit zwar der Blick aus dem Tal verhindert wird, aber sich der Fluss dazwischen hindurchschlängeln kann[6]. In der Buchausgabe des Romans Der stumme Schrei heißt es­: „Talaufwärts am Ende der Senke verschwindet der Fluß zwischen versteckten Waldfalten, die sich von beiden Seiten herandrängen, so daß ein Beobachter auf der Anhöhe am Taleingang meinen muß, das Tal sei dort abgeriegelt.“[7]

Im oben angeführten Gespräch äußert Ōe sich auch über seine Schreibweise. Der Raum im Roman wird nämlich durch den Blickwinkel der Romanfigur, d. h. eines „Individuums mit Fleisch“ (nikutai wo motta aru kojin), subjektiv erfahren und im engen Zusammenhang seines Handelns Stück für Stück erweitert[8]. Die Unstimmigkeit des Talbildes liegt zum Teil an dieser Schreibweise, die mit der sinnlichen Wahrnehmung eines Menschen und dem prozesshaften Vorgang seines Handelns tief verbunden ist. Das Tal musste jedoch modifiziert werden, weil das Gespür des Autors für den Raum es nicht zuließ. Zwei unterschiedliche Perspektiven aufs Tal sind im Roman nachvollziehbar[9].

Der Autor deutet des weiteren auch an, dass seine Körpergefühle bei der Raumwahrnehmung mitsprechen. Da die Idee der Umgestaltung des Tals auch aus der eigenen räumlichen Erfahrung stammt, ist es naheliegend anzunehmen, dass Ōe nicht von einem „absolutistischen“ Raumkonzept ausgeht, sondern viel mehr mit einem „relativistischen“ operiert[10]: Das Dorf im Wald fungiert nicht als ein „Behälteraum“ der Geschehnisse, der unabhängig von Dingen, Ereignissen und menschlichen Handlungen existiert, sondern es wird erst durch die Lage der beobachtenden Romanfigur und je nach dem sukzessiven Zeitablauf im Roman prozesshaft zum Vorschein gebracht. Welcher Raumbegriff bei Ōe im Werk ist, soll jedoch noch genauer betrachtet werden.

Der tiefe „Wald“ scheint für Ōe eine besondere Räumlichkeit zu sein, die sowohl für sein literarisches Schaffen als auch für seine Selbstdefinition von großer Bedeutung ist. „Seit Hunderten von Jahren ist meine Familie fest in einem Tal verwurzelt, das tief im Wald liegt, und die Kultur, in der sie lebt, besteht aus den ganz eigenen Volkssitten dieser Gegend“, schreibt er 1995 seinem Briefpartner Günter Grass. Indem er als erster seiner Familie nach Tokyo ging, französische Literatur studierte und Schriftsteller wurde, ist er zur „Ausnahme“ der Familie geworden[11]. Der „Wald“ übernimmt in der Biographie Ōes eine Funktion der Grenzzone, die den krassen Gegensatz zwischen Land und Stadt, Peripherie und Zentrum sowie Tradition und Moderne hervorhebt.

Die zwei geographischen Pole zwischen „Shikoku“ und Tokyo im Leben des Autors werden wiederum als wichtige räumliche Konstellation in der Fiktion aufgenommen und spiegeln den inneren Zwiespalt eines Individuums wider. Die Rückkehr in den Wald oder das Pendeln zwischen den beiden Orten stellt in der Romanhandlung ein wichtiges Moment dar, in dem die Protagonisten die Räumlichkeit dynamisch erfahren.

Der Ich-Erzähler im Roman Der stumme Schrei kehrt mit seiner Ehefrau auf den Vorschlag seines jüngeren Bruders hin aus Tokyo ins Heimatdorf in Shikoku zurück, um dort „ein neues Leben“ anzufangen. Jede Person befindet sich in einer tiefen Krise, die im Weiterführen des bisherigen Stadtlebens nicht zu bewältigen schien: Tod eines Freundes, Missgeburt des Babys oder Versagen in der politischen Bewegung gegen den Sicherheitsvertrag zwischen Japan und den USA. Der jüngere Bruder, Takashi, ist etwas früher nach Shikoku abgefahren und erwartet dort die Ankunft des älteren, Mitsusaburo. Dieser ist nun mit seiner Frau mit dem Bus stundenlang im Wald unterwegs, in Richtung zum Dorf. Zu Beginn des dritten Kapitels „Der mächtige Wald“ wird der Durchgang durch den Wald ausführlich geschildert. Die Szene beginnt allerdings mit einer Darstellung einer jüngen Bäuerin, deren kleines Kind gerade auf der Waldstraße hockt, weswegen der Bus unerwartet einen Halt macht. „Deutlich konnte ich den kleinen nackten Po erkennen und das Unrathäufchen, das sich unnatürlich hellgelb von der dunklen Kulisse des Waldes abhob. […] Die Entleerung des Kindes zog sich mitleiderregend in die Länge. Ich fühlte mit ihm, und mich überkam die gleiche Unruhe, die gleiche Angst und Scham.“[12] Der physiologische Vorgang im Licht des Autobusses beunruhigt den Ich-Erzähler zutiefst und korrespondiert mit dem Bild der dunklen und schmalen Straße im Wald – wie mit einem Bild des Darms.

An diese Szene schließt sich weiterhin aus dem Blickwinkel des Ich-Erzählers eine Beschreibung der Waldstraße an, die „von dichten Mauern immergrüner Bäume eingerahmt, wie auf dem Boden eines tiefen Grabens“ verläuft. Die Bedrohung, die er aus dem Wald nicht nur psychisch, sondern auch physisch empfindet, versteht er als „Erbe“ seiner Vorfahren, die vor mehreren Jahrhunderten von der Herrscherfamilie in der Region verfolgt wurden:

„Wohl war ich in den Tiefen dieses Waldes geboren und aufgewachsen, doch konnte ich niemals das immer gleiche erstickende Gefühl loswerden, wenn ich auf dem Weg aus oder zu unserem Tal durch ihn hindurch mußte. Der Kern dieser Empfindung war ein Erbe jener längst untergegangenen Vorfahren, die, von dem mächtigen Chosokabe unaufhörlich angetrieben, immer tiefer in den Wald eingedrungen waren, bis sie an der Stelle gesiedelt hatten, wo eine spindelförmige Senke dem Vordringen des Waldes trotzte; dort gab es eine Quelle mit reinem Wasser. Meine Angst, ersticken zu müssen, wurde noch von den gleichen Gefühlen begleitet, die den Anführer jener Flüchtlinge bewegten, den Urahn unserer Familie, als er sich auf der Suche nach der in der Phantasie geschauten Senke in die drohenden Schatten des Waldes stürzte.[13]

Der Wald wirkt auf den Ich-Erzähler bedrohlich, weil der Raum des Waldes nicht nur einen geographisch messbaren Bereich umschließt, sondern auch die jahrhundertealte Geschichte der Verfolgten, die der Ich-Erzähler teilt, zusammenpresst. Der Raum des Waldes und die physische Empfindung des Ich-Erzählers sind miteinander verwoben und unzertrennlich verbunden. Nicht zu übersehen ist, dass der Raum des Waldes einen zeitlichen Aspekt beibehält. Dass die Zeit, also die Geschichte der Familie, durch die Auswirkung der Waldzone eingerahmt und zusammengepackt wird, verweist auf einen engen Zusammenhang zwischen Zeit und Raum in dieser Walddarstellung.

 3. Unerfahrbarkeit des „Waldes“ als Ganzes

Als Ausgangspunkt meiner Überlegung über den „Wald“ bei Ōe möchte ich die grundlegende „Topographie“ des Dorfes, wie sie vom Autor genannt wurde, auf der Basis von Der Fang, Der stumme Schrei und Das Zeitgenossenschaftsspiel probeweise wie folgt charakterisieren:

  • Das Dorf liegt zwischen den Bergen und besteht aus drei Hauptbereichen: einem Tal, einer Siedlung (Land) und einem tiefen Wald, der das Tal und die Siedlung umschließt. So sieht das Dorf von der Außenwelt abgeschnitten aus.
  • Die Siedlung liegt am Hang des Berges und höher als das Tal, in dem ein Fluss fließt. Vom Tal über die Siedlung bis zum Wald wird der Raum ansteigend strukturiert und hierarchisiert.
  • Aus der Vogelperspektive werden die Bereiche, die vom Wald umschlossen sind, als ein Becken bzw. „eine spindelförmige Senke“[14] betrachtet. Mit der „Spindelform“ wird im Roman Der stumme Schrei auch der Körperbau der schwangeren Ehefrau des Protagonisten dargestellt[15]. Im Roman Das Zeitgenossen­schafts­spiel wird als eine alte Bezeichnung für das Dorf „Tonkrug (kame)“ erwähnt, eine Bezeichnug, die nicht nur die Abgeschnittenheit des Ortes veranschaulicht, sondern explizit auf den Tod und die Totenwelt verweist. Der „Tonkrug“ bezieht sich nämlich auf einen „Tonkrug-Sarg (kame-kan)“, dessen Form und die des Dorfs sich ähneln[16]. Dem Dorf werden zwei gegensätzliche Werte – Leben und Tod – zugeschrieben, die gegenseitig umgewendet werden könnten.
  • Trotz der betonten Abgeschnittenheit des Dorfes von der Umgebung sind Wege zur Außenwelt vorhanden. Der Fluss im Tal führt in die anderen Ortschaften, wenn er auch gelegentlich Hochwasser hat. Im Berg existieren Handelswege, zudem wird das Vorhandensein eines Fluchtwegs (bzw. von Fluchtwegen) durch den Wald angedeutet. (Um durch den Wald hindurchzukommen, sollte man jedoch ein erfahrener Waldgänger sein.)

Nach meiner Beobachtung hat der „Wald“ eine ambivalene Funktion für das Dorf. Der Wald kapselt die Lebenswelt der Dorfbewohner ab, ermöglicht ihnen auf sehr begrenzte Weise Zugang zur Außenwelt. Der Innenraum, der vom Wald umgrenzt ist, bleibt jedoch nie stabil. Die schmalen Öffnungen des Waldes können durch Naturphänomene wie Schnee, Regen oder Hochwasser unerwartet versperrt werden und üben dadurch einen Einfluss auf die Psyche, Physis und Handlung der betreffenden Romanfiguren aus. Sie können fremde Menschen ins Dorf einführen, die Freundschaft, Feindschaft oder Konflikte verursachen.

Die grundlegende Topographie des Dorfes bietet ein Raummodell, das keineswegs als ein homogener, stabiler Behälterraum betrachtet werden kann, in dem sich die Ereignisse unabhängig davon abspielen könnten. Der Roman Das Zeitgenossen­schafts­spiel thematisiert explizit die stete Verformbarkeit des Raums „Wald“, der nie als Ganzes erfahrbar ist. Dass Ōe den Wald immer wieder zum Thema macht, liegt wohl an seiner Unerforschbarkeit.

[1] Vgl. 大江健三郎「小説の神話宇宙に私を探す試み」(書き下ろしエッセイ)[Ōe Kenzaburō: Ein Versuch, im Mythenkosmos des Romans mich selbst herauszufinden (Essay) ] In: 大江健三郎・すばる編集部 (2001)『大江健三郎・再発見』集英社。S. 11-43, hier S. 14.

[2] Vgl. Kenzaburo Oe (1994): Der Fang. Aus dem Japanischen von Tatsuji Iwabuchi. Frankfurt/M.: Suhrkamp.

[3] Ōe Kenzaburō (2001): Ein Versuch, im Mythenkosmos des Romans mich selbst herauszufinden (Essay) (wie Anm. 1), S. 14.

[4] Der Roman ist bislang in der deutschen oder englischen Sprache nicht zugänglich. Ich übernehme hier die deutsche Übersetzung des Romantitels von Hane Reika, die in ihrer Studie die Mythenwelt des Romans ausführlich analysiert. Vgl. Hane (2014): Gewalt des Schweigens. Verletzendes Nichtsprechen bei Thomas Bernhard, Kōbō Abe, Ingeborg Bachmann und Kenzaburō Ōe. Berlin; Boston: De Gruyter. Bes. S. 208-279.

[5]大江健三郎、磯崎新、原広司 (1980):「言葉と空間のブリコラージュ」[Ōe Kenzaburō; Isozaki Arata; Hara Hiroshi: Bricolage von Sprache und Raum]

『建築文化 (Kenchiku Bunka)』[Kultur der Architektur ]No. 406, August 1980, S. 39-46.

[6] Vgl. ebd., S. 40 f.; Dieselbe Formulierung mit den Wandschirmen findet man auch in Dōjidai gēmu [Das Zeitgenossenschaftsspiel] (1979). Vgl. 大江健三郎 (1984)『同時代ゲーム』新潮社(新潮文庫), S. 59.

[7] Kenzaburō Ōe (2008): Der stumme Schrei. Roman. 7. Aufl. Frankfurt/M.: Fischer Taschenbuch. S. 128.

[8] Ōe Kenzaburō; Isozaki Arata; Hara Hiroshi (1980): Bricolage von Sprache und Raum (wie Anm. 5), S. 40.

[9] Vgl. Kenzaburō Ōe (2008): Der stumme Schrei. S. 73 und 128. [Siehe auch: 大江健三郎 (1988)『万延元年のフットボール』講談社(講談社文芸文庫), S. 101 und 176.]

[10] Zur historischen Diskussion über „absolutistische und relativistische Raumvor­stellun­gen“ vgl. Martina Löw (2001): Raumsoziologie. Frankfurt/M.: Suhrkamp. Bes. S. 24 -35.

[11] Günter Grass; Kenzaburō Ōe (1995): Gestern, vor 50 Jahren. Ein deutsch-japanischer Briefwechsel. Göttingen: Steidl. S. 31. Sieh auch Ōes Nobelpreis-Rede (1994): Japan, The Ambiguous, and Myself, die auf der Webseite „Nobelprize org“ zugänglich ist: http://www.nobelprize.org/nobel_prizes/literature/laureates/1994/oe-lecture.html

[12] Kenzaburō Ōe (2008): Der stumme Schrei. S. 54.

[13] Ebd., S. 54 f.

[14] Ebd., S. 55.

[15] Ebd., S. 338: „Die Hände drückte sie [= die Ehefrau] bereits in der besorgten Art der Schwangeren an den Bauch; das gab dem schwarzen Schattenriß ihres Körpers auch im Stehen eine spindelförmige Stabilität, […].“

[16] Siehe auch Hane (2014), S. 236 f.

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