Kobayashi, Wakiko

Wakiko Kobayashi (Gakushuin Univ., Tokyo)

Das Echo der Stimme – Zur Raumkonstruktion in Ilse Aichingers Die größere Hoffnung

0.    Einführung

Der Roman Die größere Hoffnung (1948) von der österreichischen Schriftstellerin jüdischer Herkunft Ilse Aichinger zeichnet sich bezüglich der Medien durch seine Mündlichkeit aus. Durch den häufigen Einsatz der direkten Rede sowohl von den Figuren als auch vom Erzähler ist das Medium, um das es geht, die Stimme, die ihr eigenen dialogischen Räume eröffnet. Da aber der Text in einem schriftlichen Medium, dem Roman, dargestellt wird, haben wir es hier mit einem Text zu tun, der durch in Wirklichkeit nicht vernehmbare Stimmen erzählt wird. Lesen wir den Roman oder hören wir ihn? Wenn man im Allgemeinen zum Lesen von Schrift sagen kann, dass es stets von einem „Quasi-Hören“, einem Vernehmen der „nicht-lauten, stimmlichen Lautgestalt der Sprache“ – mit anderen Worten von einem inneren Hören –, begleitet wird (Lehmann 2012: 3), so können wir an diesem Roman erst einmal feststellen, dass die Leser darin nicht zu vernehmende, innere Stimmen hören.
Diese mediale Verquickung gewinnt an Bedeutung, wenn man bedenkt, dass es im Roman um die Stimmen der Stimmlosen geht. Erzählt wird die Geschichte jüdischer Kinder bzw. der Juden in Wien während des Zweiten Weltkriegs, die verfolgt, deportiert und ermordet werden. Sie sind stimmlos, da sie als Opfer des Holocausts nunmehr nicht mehr existieren. Selbst als Überlebende würden sie doch auch für dieses begrifflich unfassbare Geschehen insofern nicht Stimmen haben, da es ihnen unmöglich ist, Zeugnisse für dessen ganzes Ausmaß abzulegen, wie dies Shoshana Felman in ihrer Analyse zum Film Shoah eindrücklich konstatiert (vgl. Felman 1992). Die Medien und ihre Botschaft bedingen also einander: Der Roman über die stimmlosen Stimmen wird durch nicht zu vernehmende Stimmen erzählt. Er lässt die Leser dadurch erneut sinnlich verstehen, dass die verloren gegangenen Stimmen nicht mehr zurückzuholen sind. Damit wird der Leser unweigerlich zur Frage gezwungen, was dieser Stimmen-Verlust bedeutet.
Vor dem Hintergrund dieses Rahmens will ich nun anhand einer Beispielszene aus dem Roman genauer betrachten, wie das Medium der Stimme aus der Perspektive der Raumkonstruktion funktioniert.

I.Das Echo der Stimme

Richten wir unsere Aufmerksamkeit doch zunächst auf die Eigenschaften der Stimme. Zu bemerken ist ihre individuelle Klanglichkeit, die Roland Barthes „die Rauheit der Stimme“ nennt (Barthes 1990). Als „Materialität des Körpers“ lässt sie „einen Körper hören, der zwar keine amtliche Existenz, keine ‚Persönlichkeit‘ hat, aber dennoch ein abgesonderter Leib ist“ (ebd. 271). Dieser Aspekt gibt uns in Hinsicht auf den Holocaust zu bedenken, dass es gilt, die Erinnerung an die ermordeten Menschen wachzuhalten, auch wenn ihre physische Existenz völlig ausgelöscht wurde.
Bei der Überlegung über den Raum ist zu betonen, dass in der Stimme der Andere „immer schon einbezogen und die Grenze zur Seite der Alterität hin überschritten“ ist (Mersch 2006: 222). „Die Stimme bezeichnet so zugleich den Ort einer ‚Anrufung‘, der den Respons erzwingt.“ (ebd.) In einem Dialog wissen wir erfahrungsgemäß, dass das eigene Sprechen nicht den Lauf des Dialogs bestimmen kann. Dass das Sprechen nicht immer intentional geschieht, wird besonders deutlich, wenn es von der Stimme des Anderen angeregt wird. Dieter Mersch konstatiert zu Recht: „Jedes Sprechen geschieht mimetisch, […] und zwar nicht deswegen, weil es den Anderen, in dem, was er zum Ausruck bringt, nachahmt, sondern weil es seine Stimme aufnimmt und mit der eigenen verschmelzen lässt, die auch noch dort nachklingt, wo ich nichts mehr von ihr ahne.“ (ebd. 228) Auf das Echo der eigenen Stimme trifft das Gesagte erst recht zu. Die sowohl klangliche als auch wörtliche Wiederholung der eigenen Stimme reißt das Eigene zum Anderen hin: Wie wenn man im Spiegelbild das Selbst aus der fremden Perspektive des Anderen betrachtet, hört man in seiner eigenen Stimme die fremde heraus, die zustimmen, bestätigen, aber auch herausfordern, transformieren oder gar widersprechen kann. Um die Stimme herum entsteht also stets ein Feld, das wohl ein Spannungsfeld sein kann. Sie trägt latent Konflikte, die dann auch körperliche Gewalt induzieren kann.

II.Beispiel: Ellens Verhör durch den Oberst

Ich komme zurück zum Roman. Im Folgenden zitiere ich die Szene, worin die Protagonistin Ellen in einer Wachstube, von Polizisten umstellt, durch einen Oberst verhört wird. Im Verhältnis zum Umfang des Vortrags ist das Zitat offensichtlich lang, doch es macht die Dynamik des Stimmen-Raums anschaulich, der dadurch entsteht, wie Ellen gegenüber dem Oberst ihre Position verteidigt und schließlich kontert, und zwar durch die Stimme der Anderen:

„Nehmt sie in die Mitte.“
Der Boden zitterte.
„Wie heißt du?“
Ellen gab keine Antwort.
„Dein Name?“
Sie zuckte mit den Schultern.
„Wo wohnst du?“
Ellen rührte sich nicht.
„Religion – Alter – Familienstand?“
Sie steckte die Spange fester. Man hörte die Atemzüge der Polizisten, sonst blieb es still.
„Geboren?“
„Ja“, sagte Ellen.
Einer der Männer gab ihr eine Ohrfeige. Ellen sah erstaunt an ihm hinauf. Er hatte einen schwarzen Schnurrbart und ein ängstliches Gesicht.
„Wie heißen deine Eltern?“
Ellen preßte die Lippen fester zusammen.
„Protokoll“ sagte der Oberst fassungslos. „Schreiben Sie mit!“ Einer der Männer lachte. Es war derselbe, der vorhin gelacht hatte.
„Ruhe“, schrie der Oberst, „unterbrechen Sie nicht!“
Seine Finger trommelten einen scharfen Takt gegen die hölzerne Barriere.
„Wie heißt du, wo wohnst du, wie alt bist du und warum antwortest du nicht?“
„Sie fragen falsch“, sagte Ellen.
„Du“, sagte der Oberst und keuchte, „weißt du, was dich erwartet?“ Seine Gläser waren angelaufen. Seine Stirne glänzte. Er stieß die Barriere auf.
„Himmel oder Hölle“, sagte Ellen, „und ein neuer Name.“
[…]
„Wie heißt du?“ schrie der Oberst. „Wo wohnst du?“
„Man muss sich suchen gehen“, flüsterte der Schreiber.
„Wo bist du zu Hause?“ sagte ein dicker Polizist und beugte sich zu ihr herab.
„Wo ich gewohnt habe“, sagte Ellen, „war ich noch nie zu Hause.“
„Wo bist du dann zu Hause?“ wiederholte der Polizist.
„Wo Sie zu Hause sind“, sagte Ellen.
„Aber wo sind wir zu Hause?“ schrie der Oberst außer sich.
„Sie fragen jetzt richtig“, sagte Ellen leise.
Der Oberst schloss die Augen. Als er die Hand von den Lidern nahm, war das Licht der Wachstube blasser. Die Barriere tanzte vor seinen Augen. Ich könnte jetzt befehlen, dachte er verzweifelt, dass diese Barriere verschwindet.
Diese tanzende Barriere zwischen Eingelieferten und Ausgelieferten, zwischen Einbrechern und Einbrechenden, diese schwankende Barriere zwischen Räuber und Gendarm.
„Wo sind wir zu Hause?“ wiederholte der dicke Polizist.
„Schweigen Sie!“ schrie der Oberst. „Sprechen Sie, wenn Sie gefragt sind.“ (DgH 201-203, Unterstreichung von W.K.)

Wie entwickelt sich hier die Szene? Auf die konventionellen Fragen des Obersts zur Identifikation der Person reagiert Ellen zunächst mit der Geste. Das Zucken mit den Schultern und das Sich-nicht-rühren stellt ein Schweigen dar, das doch viel spricht – die stimmlose Stimme. Erst auf die Frage zum Geburtsdatum bzw. -ort erhebt Ellen ihre Stimme, indem sie die Bedeutung der Frage umwendet. Ihr Ziel ist es, dass die Anderen einsehen, was das Leben bedeutet. An der auf das Zitat folgenden Stelle setzt Ellen dem Oberst, der den Polizisten einreden will, dass „Tod uns allen offen [steht]“, das „Nein“ entgegen, und schreit: „Das Leben steht offen und ihr dürft nicht sterben, bevor ihr geboren seid!“ (DgH 209) Doch Ellens „Ja“, im Sinne von Ja-ich-bin-geboren, provoziert dann einen Polizisten zum Gewaltakt der Ohrfeige, worauf sie „erstaunt“ an ihm hinaufsah. Ihre Aufmerksamkeit bleibt in dem Moment bei ihm, der „ein ängstliches Gesicht“ hatte. Schon bis dahin sehen wir, wie der Raum in dieser Szene entsteht. Konstitutiv ist die direkte Kommunikation durch die Stimme und den Körper und je nach dem, wie sich die Kommunikation entwickelt, konstruiert sich der Raum immer wieder neu.
In dem spannungsvollen Raum, wo Ellen eigentlich „in die Mitte“ genommen wurde, doch diese Mitte umwenden will, indem sie klarmacht, dass nicht sie die Gefangene ist, sondern die Anderen, versucht der Oberst im schriftlichen Medium des Protokolls einen Ausweg zu finden. Er will das Ganze der flüchtigen Momente, allerdings das Ganze, was er sieht, auf dem Papier festlegen und so in die Historie eingehen lassen. Ein Polizist lacht, denn, was gibt es da zu protokollieren, wo doch Ellen sich durch die Waffe des Schweigens verteidigt – oder eher angreift, nach dem Motto, der Angriff ist die beste Verteidigung? Die schriftliche Festlegung würde nicht als das Zeugnis für die historische Tatsache taugen, könnte sogar ihrer Verfälschung dienen, da sie die Dynamik des Ganzen nicht wiedergeben wird. Der Oberst sieht also nicht, was er sieht, oder hört nicht, was er hört. So stößt er „die Barriere“ auf, ohne einzusehen, dass er damit die Grenze in die Schwebe bringt.
Einmal aufgestoßen, tanzt und schwankt die Barriere, wo es schließlich Ellen gelingt, dass das Gegenüber richtig fragt. Ausschlaggebend ist das Echo der Frage – wo bist du zu Hause? –, die zurückhallt, aber diesmal gegen sich gerichtet: „Wo sind wir zu Hause?“ Die Stimme hallt dann weiter in uns, den Lesern, wider, denn wir fragen uns nun: Wo sind sie zu Hause? Und auch: Wo sind wir zu Hause? Ellen will „in die Mitte“ gehen (DgH 208), „über die Grenze“, „dorthin, wo Georg ist, Herbert, Hanna und Ruth“, ihrer „Großmutter nach“ (Ebd.) – das sind die Menschen, die sie liebt und nicht mehr am Leben sind. Aber das bedeutet nicht „den Toten nach“, wie der Oberst sagt, sondern „weg von den Toten“ (ebd.), „nach Hause“ (DgH 250). Dieses Haus liegt für Ellen irgendwo, wo die Toten nicht tot sind. Es wird von ihr projiziert, als ein Ort, wo das Leben erst recht aufgeht. Jedenfalls muss der Oberst die gefährliche Situation, in der der Polizist die richtige Frage stellt („Wo sind wir zu Hause?“), nun mit dem Imperativ „Schweigen Sie!“ unterbrechen.

III.Aichingers Poetik der Erzählung vom Ende her und auf das Ende hin

Das angeführte Beispiel zeigt also, wie der Raum sich verwandelt, sowohl in der Spannweite als auch in der Qualität – man fängt doch da an, zu sehen, was man vor einer Sekunde nicht gesehen hat. Die Dynamik des Raums ist aber ein Charakter des Romans überhaupt. Zum Schluss möchte ich noch das Thema der Erzählsituation erwähnen, um die Bedeutung des Echos für die Raumkonstruktion zu betonen.
Als Erzählinstanz sind im Roman zwei Stimmen vorhanden, nämlich die Stimme der Protagonistin Ellen und die Erzählstimme. In Anlehnung an Günter Niggl erklärt Simone Fässler zur Erzählsituation Folgendes: Sie ist durch die Doppelperspektive geprägt, „in der wir einerseits die Welt mit den Augen Ellens sehen und erleben und andererseits von Anfang an um ihre letzte Einsicht wissen, die ein allwissender Erzähler durch seine Bildersprache und seine Deutung der Vorgänge vorwegnimmt“. Die Erzählstimme und die Protagonistin unterscheiden sich „durch ihre unterschiedliche Positionierung im Verhältnis zum Text: Ellen, die unterwegs ist, solange der Roman dauert, sucht von dessen Anfang her Schritt für Schritt ihren Weg. Die Erzählstimme blickt von dessen Ende her auf das Geschehen.“ (Fässler 2011: 123f.) Während Ellen vom Anfang her und auf das Ende hin erzählt, tut es der Erzähler vom Ende her und auf das Ende hin. Die Erzählstimme, die Ellen auf ihrem Weg stets angesprochen hat, erweist sich deswegen am Ende des Romans als ihre eigene, ihr Alter Ego:

Wie oft war sie [Ellen, W.K.] so gelaufen. Und hatte nicht immer jemand weit hinter ihr gerufen: „Bleib stehen! Lauf nicht so schnell, sonst fällst du! Warte, bis ich dich einhole!“ Jetzt rief es weit vor ihr. „Lauf schneller, lauf noch schneller! Bleib nicht mehr stehen, sonst fällst du, denk nicht mehr nach, sonst vergisst du! Warte, bis du dich einholst!“ (DgH 268, Unterstreichung von W.K.)

„Vom Ende her und auf das Ende hin“ (DG 10) – so wird Aichingers Poetik der Erzählung in einer Formel ausgedrückt. Sie erzählt vom Tod her, wobei mit diesem Ende nicht an Totes, sondern Lebendiges gedacht ist. Doch der Tod ist an sich undarstellbar. Auf ihn wird lediglich durch das erzählte Leben verwiesen. Das Verhältnis zwischen Tod und Leben ist in ihrem Roman wie in zwei Spiegeln mehrfach verspiegelte Bilder, noch genauer: wie mehrfach nachhallende Echos. Das erzählte Leben verweist auf den Tod, nämlich die Mitte der Leere, den „Holocaust“, der dann unser Leben anruft und uns zur „Antwort“ auffordert. Insofern uns das Echo erreicht, bahnt sich der Roman auch den Weg zu uns.

Literatur

  • Aichinger, Ilse: Die größere Hoffnung. Frankfurt am Main: Fischer Taschenbuch Verlag, 1991. [DgH]
  • Dies.: Der Gefesselte. Frankfurt am Main: Fischer Taschenbuch Verlag, 1991. [DG]
  • Barthes, Roland: Die Rauheit der Stimme. In: Ders.: Der entgegenkommende und der stumpfe Sinn. Frankfurt am Main: Suhrkamp Verlag, 1990, S. 269-278.
  • Fässler, Simone: Von Wien her, auf Wien hin. Ilse Aichingers „Geographie der eigenen Existenz“. Wien u. a.: Böhlau Verag, 2011.
  • Lehmann, Johannes F.: Literatur lesen, Literatur hören. Versuch einer Unterscheidung. In: Literatur und Hörbuch. Text+Kritik. Heft 196. München 2012, S. 3-13.
  • Mersch, Dieter: Präsenz und Ethizität der Stimme. In: Koelsch, Doris / Krämer, Sybille (Hrsg.): Stimme. Frankfurt am Main: Suhrkamp Verlag, 2006, S. 211-236.
  • フェルマン、ショシャナ『声の回帰 映画「ショアー」と〈証言〉の時代』上野成和他訳、太田出版、1995年。(Felman, Shoshana: The Return of the Voice. Claude Lanzmann’s „Shoah“. In: Felman, Shoshana / Laub, Dori, M.D.: Testimony, New York / London: Routledge, 1992, S. 204-283.)
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